Παρασκευή, 5 Φεβρουαρίου 2016

Μήπως έχω στο μυαλό μου άλλο από την υπερηφάνεια;


Παραφράζοντας τον Σολωμό που έγραψε:
"Μήγαρις έχω άλλο στο νου μου, πάρεξ ελευθερία και γλώσσα"

γράφω για την δική μου έγνοια που είναι η υπερηφάνεια.

Ο ελληνικός λαός, όπως και κάθε λαός, μπορεί να σταθεί στην Ευρώπη μόνο όταν νιώθει υπερήφανος για τον εαυτό του.

Ωστόσο, τα τελευταία χρόνια διαβάζουμε στον ξένο τύπο για το πώς βλέπουν τον έλληνα οι φίλοι μας ευρωπαίοι-πολιτικοί, διότι οι άνθρωποι του πνεύματος δεν έχουν την ίδια γνώμη με τους πολιτικούς.

Οι ευρωπαίοι πολιτικοί, λοιπόν, μιλούν για τον έλληνα έχοντας κατά νου τον πίνακα "Ανατολίτης" του Γύζη, δηλαδή έναν νωθρό, πονηρό και τεμπέλη άνθρωπο.- Αυτόν τον έλληνα ελευθέρωσαν από τον τουρκικό ζυγό όταν συμφώνησαν να μας παραχωρήσουν ελευθερία το 1830. - Ωστόσο, τον έντυσαν με ευρωπαική στολή, με νόμους και θεσμούς δικούς τους και του φόρεσαν και την ελληνική αρχαιότητα για να ταιριάξει με το όραμα του δικού τους παρελθόντος.
Οι τότε ευρωπαίοι έψαχναν μια βάση για τον δικό τους πολιτισμό και την κατασκεύασαν αρνούμενοι τον ελληνικό πολιτισμό στους νόμιμους κληρονόμους. Ο ελληνικός πολιτισμός ξεκίνησε στην αρχαιότητα αλλά συνέχισε και εξελίχθηκε στην ανατολική ρωμαική αυτοκρατορία και αγκομαχεί να συνεχίσει στην νεότερη Ελλάδα. Άρα είναι διαφορετικός από αυτόν που ορίζουν οι φίλοι μας ως ελληνικό πολιτισμό.
Η ταυτότητά μας δεν μπορεί να είναι αυτή που μας υπαγορεύεται από τα συμφέροντα και τα οράματα άλλων λαών αλλά από την γνώση και αποδοχή του παρελθόντος μας. Το παρελθόν μας είναι αυτό που μας δείχνει και το μέλλον μας. Δηλαδή είμαστε έλληνες δεν σημαίνει ότι είμαστε αυτό που αντιλαμβάνονται οι άγγλοι, γάλλοι πορτογάλλοι για εμάς. Πατάμε στην δύση και κοιτάζουμε προς την ανατολή ή το αντίθετο αλλά είμαστε και τα μάρμαρα των αρχαίων και οι βυζαντινές εκκλησιές. Είμαστε "ελληνικοί" με την έννοια που έδωσε ο Καβάφης στο επίθετο ελληνικός

"Υπήρξεν έτι το άριστον εκείνο, Ελληνικός—

ιδιότητα δεν έχ’ η ανθρωπότης τιμιοτέραν·
εις τους θεούς ευρίσκονται τα πέραν.»

Επομένως, η υπερηφάνεια ξεκινάει από την αυτογνωσία και αυτοσυνείδηση της ταυτότητάς μας. Ναι αποτύχαμε να πιάσουμε τους στόχους της νομισματικής ένωσης αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι δεν έχουμε την δύναμη να παίξουμε σημαντικό ρόλο στην πολιτική και πολιτισμική ένωση και αυτό θα το κάνουμε ως άξιοι να διατηρούμε την υπερηφάνεια μας και για το παρελθόν μας και για το παρόν μας ώστε να δημιουργήσουμε το μέλλον μας!


Νότα Χρυσίνα

Αν όλα είναι Τέχνη, τίποτα πλέον δεν είναι Τέχνη!


«Ο Χριστός μεταφέρει τον Σταυρό» Ιερώνυμος Μπος 



«Ο Χριστός μεταφέρει τον Σταυρό», ο οποίος βρίσκεται στο Μουσείο Τέχνης της Γάνδης (Βέλγιο), βλέπουμε την φιγούρα ενός μοναχικού και εξουθενωμένου Χριστού, περιτριγυρισμένου από άνδρες με πρόσωπα τεράτων. Αυτά είναι πρόσωπα των ανδρών τόσο ηθικά διαβρωμένα που έχουν χάσει κάθε ανθρώπινο συναίσθημα ή περιεχόμενο. Ωστόσο, μια πιο προσεκτική εξέταση, βλέπουμε ότι ένα τέτοιο συμπέρασμα είναι πάρα πολύ γενικευτικό. Ο Μπος δεν έχει στο στόχαστρο του την ανθρωπότητα, αλλά μια συγκεκριμένη κοινωνική ομάδα. Αυτά δεν είναι τα πρόσωπα φτωχών, αλλά μάλλον εμπόρων, ιπποτών συμπεριλαμβανομένου και ενός τερατόμορφου Δομινικανού μοναχού πάνω δεξιά.

Ενώ οι αμαρτωλοί που υποφέρουν τα βάσανα της κόλασης απεικονίζονται στους πίνακες του Μπος με συμπόνια, η κοινωνική ομάδα των πλουσίων και των κυρίαρχων απεικονίζεται με μίσος. Ο Μπος ζωγράφιζε σε μια εποχή όπου η αγορά και το χρήμα ήταν νέα φαινόμενα. Σήμερα μιλάμε για έναν άνθρωπο που «αξίζει» ένα δισεκατομμύριο δολάρια και δεν χρειάζεται καν να σκεφτούμε τι λέμε – ότι οι άνθρωποι έχουν γίνει απλά προϊόντα, πράγματα προς πώληση.
Για να υπερασπίσουν την εξουσία τους, τον πλούτο και τα προνόμια τους, οι πλούσιοι και οι ισχυροί δείχνουν αγριότητα και σκληρότητα. Τα πρόσωπα που ακολουθούν τον Χριστό που μεταφέρει τον Σταυρό είναι άπληστα και αδηφάγα. Είναι τα πρόσωπα των πλουσίων και ισχυρών της γης – όχι όπως θα ήθελαν να παρουσιάσουν τον εαυτό τους, αλλά όπως είναι. Ο Μπος αφαιρεί ανελέητα τη χαμογελαστή μάσκα για να αποκαλύψει το φαύλο ζώο που κρύβεται πίσω της.
Φυσικά, εκείνοι που είναι σε θέσεις εξουσίας τους αρέσει να βλέπουν τους εαυτούς τους με διαφορετικό τρόπο: ως ευεργέτες της ανθρωπότητας, «δωρητές», «καπετάνιοι της βιομηχανίας» και τα παρόμοια. Το «Κάρο του Σανού» του Μπος είναι το κλειδί για να τους κατανοήσουμε πραγματικά.

Ο Ιερώνυμος Μπος και οι Επικυρίαρχοι 

Ο Ιερώνυμος Μπος και η τέχνη της θανάσιμης αγωνίας των επικυρίαρχων: Ο Ιερώνυμος Μπος είναι ένας από τους πιο γνωστούς και γνήσιους ζωγράφους όλων των εποχών. Τα έργα του, παρά το ότι έχουν δημιουργηθεί πεντακόσια χρόνια πριν, φαίνονται σύγχρονα και μοιάζουν σουρεαλιστικά. Είναι η τέχνη ενός κόσμου που βρίσκεται σε αναταραχή, σπαρασσόμενος από αντιφατικές τάσεις – ένας κόσμος όπου το φως της λογικής έχει σβήσει και τα ζωώδη ένστικτα κυριαρχούν, ένας κόσμος τρομοκρατίας και βίας, ένας ζωντανός εφιάλτης. Κοντολογίς, ένας κόσμος όπως ο σύγχρονος.
Ελάχιστα πράγματα μας είναι γνωστά από την ζωή του ανθρώπου που έμεινε γνωστός με το όνομα Ιερώνυμος Μπος. Ακόμη και το όνομα δεν είναι δικό του, αλλά είναι το ψευδώνυμο με το οποίο υπέγραφε τα έργα του. Το πραγματικό του όνομα ήταν Jeroen Anthoniszoon van Aken και είχε γεννηθεί γύρω στο 1450 στην εμπορική Φλαμανδική πόλη Χερτόχενμπος, κοντά στα γερμανικά σύνορα. Ήταν μια ευημερούσα πόλη με 25.000 περίπου κατοίκους. Η υφαντουργία ήταν η σπουδαιότερη βιομηχανική δραστηριότητα της πόλης. Όμως, υπήρχε αρκετά αναπτυγμένη βιοτεχνία μουσικών οργάνων, κατασκευής καμπανών, μαχαιριών, κ.λπ. Το 90% του πληθυσμού ασχολούνταν με την καλλιέργεια της γης.

Ο Μπος έζησε σε μια περίοδο που αποκαλείται η δύση του Μεσαίωνα. Η περίοδος αυτή συνέπιπτε με την απαρχή της αφύπνισης που χαρακτηρίζουμε ως Αναγέννηση. Η έρευνα και οι επιστημονικές ανακαλύψεις ευδοκίμησαν σε μια ατμόσφαιρα διανοητικής περιέργειας. Κάτω από την επιφανειακή θρησκευτική τελετουργία με τις πομπές, τα προσκυνήματα και την ευλάβεια, οι άνθρωποι γίνονταν όλο και πιο δύσπιστοι προς την Εκκλησία και είχαν αμφιβολίες σχετικά με την θεοκρατική τάξη των πραγμάτων. Η τυπογραφία βοήθησε στην άνοδο του μορφωτικού επιπέδου περισσότερων ανθρώπων.
Η «ανακάλυψη» της Αμερικής, ο περίπλους της Αφρικής δημιούργησαν για την νέα τάξη ανθρώπων που γεννιόταν, ένα καινούργιο πεδίο δράσης. Οι αγορές των Ανατολικών Ινδιών και της Κίνας, ο αποικισμός της Αμερικής, οι ανταλλαγές με τις αποικίες, ο πολλαπλασιασμός των μέσων ανταλλαγής και των εμπορευμάτων γενικά έδωσαν μια άγνωστη ως τα τότε ώθηση στο εμπόριο, τη ναυσιπλοΐα, τη βιομηχανία και προκάλεσαν έτσι μια γρήγορη ανάπτυξη τού επαναστατικού στοιχείου της φεουδαρχικής κοινωνίας των επικυρίαρχων που δήθεν και φαινομενικά έδειχνε να καταρέει.
Το έργο του Μπος ανακαλύφθηκε τον 20ο αιώνα, αφού είχε περάσει στην λήθη για τρεις σχεδόν αιώνες. Αυτό δεν είναι τυχαίο. Οι προηγούμενες γενιές δεν μπορούσαν να καταλάβουν αυτή την παράξενη τέχνη, ούτε φυσικά οι επικυρίαρχοι είχαν καμία διάθεση να την αφήσουν στο κοινό.
Αν και το έργο του Μπος με το σύγχρονο γίγνεσθαι το χωρίζουν περισσότερα από πεντακόσια χρόνια, φαίνεται να μας αγγίζει περισσότερο από πολλά έργα της εποχής μας. Είναι πιο σχετικό με τον πολιτισμό που ζούμε, παρά το ότι περιγράφει την πραγματικότητα της δικής του σύγχρονης εποχής. Αυτή η τέχνη έχει μια παράξενη και συναρπαστική ομορφιά, αλλά αυτό που δεν φαίνεται να έχει είναι ΛΟΓΙΚΗ. Η ανθρώπινη ΛΟΓΙΚΗ αμφισβητείται σε κάθε βήμα. Η πραγματικότητα φαίνεται να βρίσκεται στο κεφάλι του δημιουργού. Βρισκόμαστε απέναντι σε εικόνες που έχουν τέτοια αντίθεση με την πραγματικότητα που μας φέρνουν ζάλη.
Όταν η ΛΟΓΙΚΗ γίνεται παραλογισμός: Το παράδοξο και το παράλογο, είναι η ίδια η ουσία αυτής της τέχνης. Είναι η αντανάκλαση ενός κόσμου που δεν είναι πλέον σε συμφωνία με τον εαυτό του, ενός κόσμου που έχει σπάσει σε κάθε σημείο του. Ό,τι είναι στερεό μετατρέπεται σε υγρό και το αντίστροφο. Τα βουνά στο κεντρικό τμήμα του έργου «Ο Κήπος Των Επίγειων Απολαύσεων» φαίνεται να μετατρέπονται σε τερατώδη φυτά, ανοιχτά από μια αφύσικη ωριμότητα. Τα πάντα αλλάζουν στο αντίθετο τους ή με τα λόγια του Ηράκλειτου
«Τα Πάντα Ρεί, μηδέποτε κατά το αυτό μένειν» τα πάντα ρέουν και όλα χάνονται, ακατάπαυστα και είναι αυτή η συνεχής μεταβολή πού συνθέτει την ίδια την έννοια του κόσμου, την θεμελιώδη αρχή του, την έσχατη σημασία του. «Ποταμῷ γὰρ οὐκ ἔστιν ἐμβῆναι δὶς τῷ αὐτῷ καθ” Ἡράκλειτον οὐδὲ θνητῆς οὐσίας δὶς ἅψασθαι κατὰ ἕξιν (τῆς αὐτῆς)· ἀλλ” ὀξύτητι καὶ τάχει μεταβολῆς σκίδνησι καὶ πάλιν συνάγει (μᾶλλον δὲ οὐδὲ πάλιν οὐδ” ὕστερον, ἀλλ” ἅμα συνίσταται καὶ ἀπολείπει) καὶ πρόσεισι καὶ ἄπεισι».
Από στιλιστική άποψη, το έργο του Μπος δεν μοιάζει με ούτε με την μεσαιωνική αλλά ούτε και με την τέχνη της Αναγέννησης. Παρά το γεγονός ότι τα στοιχεία και των δύο είναι παρόντα, η τέχνη του Μπος είναι εκπληκτικά μοντέρνα. Οι εικόνες είναι τόσο περίεργες, ακόμη και σοκαριστικές. Οι αντιθέσεις είναι τόσο ακραίες και απρόσμενες που μόνο στην υπερρεαλιστική τέχνη μπορεί να βρει κανείς κάτι παρόμοιο και αυτό από απόσταση. Η εφιαλτική ποιότητα αυτών των εικόνων έχει μεγαλύτερο αντίκτυπο από τους βασανισμένους κορμούς και τα λιωμένα ρολόγια του Νταλί.
Ωστόσο, παρά τον προφανή αναρχικό και ανορθολογικό χαρακτήρα της, αυτή η τέχνη είναι μια πιστή αναπαράσταση του κόσμου στον οποίο ζούσε ο Μπος. Είναι η τέχνη μιας μεταβατικής περιόδου, ο αιώνας της πτώσης της φεουδαρχίας των Επικυρίαρχων και της αυγής της Νέας Εποχής. Ήταν μια εποχή φαινομενικών ανακατατάξεων και μεγάλων αλλαγών. Η φεουδαρχία έμοιαζε να είναι σε αναστρέψιμη παρακμή και οι άνθρωποι στις πόλεις αφήνονταν να την αμφισβητήσουν διεκδικώντας δήθεν δυναμικά τα δικαιώματα τους, άσχετα αν δεν πήραν ποτέ τίποτε.
Όταν ένα κοινωνικό και οικονομικό σύστημα αναπτύσσεται υπάρχει μια γενική αίσθηση εμπιστοσύνης και αισιοδοξίας. Κανείς δεν αμφισβητεί την υπάρχουσα τάξη, τα ιδανικά και την ηθική. Τώρα, όμως, ο παλιός κόσμος του Μεσαίωνα, με τα γερά θεμέλια της θρησκευτικής πίστης, ήταν ετοιμόρροπος. Ξαφνικά όλα ρίχτηκαν στο χωνευτήρι. Το σύστημα των θρησκευτικών πεποιθήσεων που είχε κρατήσει χίλια χρόνια από τη διάλυση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας ήταν σε κρίση. Στη θέση του τοποθετούσαν μια καθολική διάθεση σκεπτικισμού και κυνισμού. Η γενική κοινωνική αναταραχή βρήκε την αντανάκλασή της στην καθολική αμφισβήτηση.
Ήταν ένας κόσμος που είχε τρελαθεί, ένας κόσμος που ήταν άρρωστος μέχρι θανάτου και που δεν μπορούσε να βρει θεραπεία για την ασθένεια του. Παντού στον πίνακα «Ο Κήπος των Επίγειων Απολαύσεων» αναδύεται η αίσθηση μιας αηδιαστικής υπερωρίμανσης. Γιγαντιαία ψάρια που είναι ένα αρκετά προφανές φαλλικό σύμβολο. Η αμαρτία, που συνδέεται με το σεξ, αποδίδεται από τεράστια και σαρκώδη φρούτα, ειδικά φράουλες. Η υπερβολική τους ωρίμανση υποδηλώνει εσωτερική αποσύνθεση που αηδιάζει.
Το τέλος του 15ου αιώνα είδε τις τελευταίες αιματηρές μάχες του Εκατονταετούς Πολέμου πολέμου, εκατό χρόνια και τις πρώτες κατακτήσεις των Οθωμανών. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι η τουρκική ημισέληνο είναι μια συνεχώς επαναλαμβανόμενη εικόνα στους πίνακες του Μπος. Οι ζωές των ανδρών και των γυναικών ήταν συνεχώς υπό την απειλή της βίας και του θανάτου. Εκατομμύρια πέθαναν από τον Μαύρο Θάνατο ενώ οι πόλεμοι και οι εμφύλιες αναταραχές ήταν συχνοί. Η κοινωνική διάλυση οδήγησε σε επιδημία κλοπών, ληστειών και σε γενική ανομία.
«Οι Βοργίες» μια ιστορική δραματική σειρά παρουσιάζει τα έργα και τις ημέρες του Ροντρίγκο, του πανούργου πατριάρχη της οικογένειας Βοργία, που χτίζει μια ολόκληρη αυτοκρατορία βασισμένη στην διαφθορά της καθολικής Εκκλησίας. Μια πραγματικά σημαντική παραγωγή που δείχνει με ξεκάθαρο τρόπο τον εκφυλισμό της χριστιανικής εκκλησίας και την βία των φεουδαρχών που επικρατούσε εκείνη την εποχή. Την συστήνω ανεπυφίλακτα για να έχεις μια εικόνα από πρώτο χέρι του τι γινόταν την εποχή του φεουδαρχικού μεσαίωνα.
Πόλεις όπως το Χερτόχενμπος θα ήταν γεμάτες από ικριώματα και φυλακές. Σε αυτόν τον αιώνα της παράλογης βίας, ο θάνατος ήταν ένας μόνιμος σύντροφος. Η χαμογελαστή του εικόνα φαίνονταν σε κάθε εκκλησία. Και στο υπόβαθρο της ζωγραφικής του Μπος ο θάνατος είναι πάντα παρών – συνήθως με την μορφή σκελετού. Το ίδιο μοτίβο ακολούθησε και ο μοναδικός πραγματικό διάδοχος του Μπος, ο Πήτερ Μπρέγκελ στο έργο του «Ο θρίαμβος του θανάτου».
Η ΦΑΙΝΟΜΕΝΙΚΗ αποσύνθεση της φεουδαρχίας, η οποία συνοδεύεται από όλα τα είδη των δεινών – πόλεμος, πείνα, πανούκλα – δημιούργησε πλήθη κατεστραμμένων, ακτήμονες αγρότες, πόρνες, ζητιάνους, μικροπωλητές και ταχυδακτυλουργούς, ληστές και μισθοφόρους στρατιώτες που έκοβαν λαιμούς για λίγες πένες. Στη Γερμανία, πολλοί από τους φεουδάρχες ευγενείς έγιναν οι ίδιοι τους βαρόνοι της κλεψιάς σε βάρος των αγροτών. Όλη αυτή η κοινωνία επιπλεόντων ναυαγίων βρίσκει την αντανάκλασή της στους πίνακες του Μπος.
Ο Μαύρος Θάνατος, που αποδεκάτισε την Ευρώπη τον 14ο αιώνα, αφάνισε σχεδόν το ένα τρίτο του πληθυσμού. Μετά ήρθε η πείνα, η οποία αφάνισε πολλούς ακόμη ανθρώπους. Αυτό που ακολούθησε ήταν ένας σκοτεινός κόσμος, χάος και αναρχία. Οι άνθρωποι πίστευαν ότι τα δεινά τους προκλήθηκαν από τον διάβολο και ότι ο Μαύρος Θάνατος ήταν σίγουρο σημάδι της θείας οργής. Στο μεσαιωνικό μυαλό, που ήταν βουτηγμένο στον κόσμο του χριστιανικού θρησκευτικού μυστικισμού, των φαντασμάτων και των προλήψεων, φάνηκε ότι το τέλος του κόσμου πλησίαζε. Υπήρξε μια δημοφιλής πεποίθηση ότι αυτό θα γίνει το έτος 1500. Η κόλαση περίμενε στην γωνία και δεν υπήρχε προοπτική αποφυγής της.
Το τέλος του κόσμου; Ήταν σαφές σε όλους ότι ο παλιός κόσμος ήταν σε κατάσταση ταχείας και ανεπανόρθωτης φθοράς. Άνθρωποι που σπαράσσονται από αντικρουόμενα συμφέροντα. Πεποιθήσεις που γκρεμίστηκαν. Ένας κόσμος κρύος, εχθρικός και ακατανόητος. Η αίσθηση ότι το τέλος του κόσμου πλησιάζει είναι κοινή σε κάθε ιστορική περίοδο που το κοινωνικό-οικονομικό σύστημα έχει μπει σε μη αναστρέψιμη παρακμή. Ο Peter S. Beagle γράφει:
«Μια τάξη πραγμάτων κατέρρεε όταν ο Μπος γεννήθηκε. Η πρωτόγονη «ασφάλεια» της φεουδαρχίας στηρίζονταν στην γενική αντίληψη ότι η τάξη των πραγμάτων στηρίζονταν στον ουρανό. Ο Θεός, ο Πατέρας είχε μοιράσει τον κόσμο σε φέουδα στους υποτελείς του, τους πάπες, τους αυτοκράτορες και τους βασιλιάδες οι οποίοι με την σειρά τους υπενοικίαζαν τους άλλους ανθρώπους» (P. Beagle, The Garden of Earthly Delights, σ. 14) …Σαν να μην πέρασε μια μέρα !
Τώρα, ξαφνικά, όλες αυτές οι «βεβαιότητες» έχουν ανατραπεί. Ήταν σαν ο ακρογωνιαίος λίθος του κόσμου να είχε αφαιρεθεί. Το αποτέλεσμα ήταν τρομακτική αναταραχή και αβεβαιότητα. Από τα μέσα του 15ου αιώνα, το παλιό σύστημα των πεποιθήσεων άρχισε να κλονίζεται. Οι άνθρωποι δεν κοίταζαν πια προς την Εκκλησία προκειμένου να βρουν σωτηρία. Θρησκευτικές έριδες ξέσπασαν και έγιναν πρόσχημα κοινωνικών και πολιτικών αντιπαραθέσεων.
Υπάρχουν πολλές ομοιότητες ανάμεσα στον κόσμο του Μπος και τον σημερινό, αλλά επίσης δεν υπάρχει και κανένα χάσμα μεταξύ τους. Σήμερα, τουλάχιστον στην Δύση, φαίνεται πως η θρησκεία δεν παίζει, τόσο σημαντικό ρόλο στο προσκήνιο, γιατί στο παρασκήνιο οι ίδιοι φεουδάρχες-Επικυρίαρχοι και σήμερα με τον ίδιο ακριβώς τρόπο κυβερνούν το κοπάδι τους.
Αλλά στα τέλη του Μεσαίωνα η θρησκεία ήταν πολύ σημαντική. Ήταν, επομένως, φυσικό η πολιτική και η ταξική πάλη να εκφραστούν με θρησκευτικούς όρους. Το μόνο πράγμα που μπορούσε να κάνει τη ζωή λίγο πιο υποφερτή για την πλειονότητα των ανθρώπων ήταν η ελπίδα της μετά θάνατον ζωής.
Η Αγία Μητέρα Εκκλησία έπρεπε να προσφέρει στους φτωχούς ελπίδα ότι υπάρχει μια καλύτερη ζωή πέρα και μετά από αυτή την αμαρτωλή κοιλάδα των δακρύων, για να μπορούν οι Επικυρίαρχοι να τους εκμεταλλεύονται χυδαία και ασύστολα. Αλλά ακόμα και η εκκλησία βρίσκεται σε κρίση, όπως βλέπουμε σε ένα από τα μεγαλύτερα αριστουργήματα του Μπος. Είναι μια περίοδο κατά την οποία τα παλαιά ιδεώδη της φτώχειας, τα οποία είχαν εμπνεύσει τους πρωτοπόρους της μοναστικής ζωής, ήταν μόνο μια μακρινή ανάμνηση. Οι άρχοντες της Εκκλησίας ξεπερνούσαν σε πλούτο και πολυτελή ζωή ακόμη και βασιλιάδες, άλλωστε και οι άρχοντες της εκκλησίας είναι κι αυτοί Επικυρίαρχοι.
Αυτό ήταν μια συγκλονιστική πραγματικότητα που είχε τρομερές συνέπειες για τους ανθρώπους. Η μόνη παρηγοριά αυτής της άσχημης ζωής ήταν η ελπίδα μιας καλύτερης ζωής στον άλλο κόσμο. Από τη στιγμή που και αυτή η ελπίδα κλονίζονταν απέμενε στους ανθρώπους η χειρότερη απελπισία. Η εξουσία της εκκλησίας άρχισε να αμφισβητείται. Σύμπτωμα της αποσύνθεσης και της επικείμενης διάλυσης της παλαιάς τάξης ήταν το ότι άνδρες και γυναίκες αναζητούσαν σωτηρία έξω από τις δεισιδαιμονίες της εκκλησίας, σε όλα τα είδη δεισιδαιμονιών και σε μυστικιστικά ρεύματα. Κάτω από τις ανορθόδοξες πεποιθήσεις βρίσκονταν πραγματικά κοινωνικά κινήματα.
Αυτή ήταν η περίοδος, όπου μεγάλος αριθμός ανδρών πήρε τους δρόμους, ξυπόλυτοι και ντυμένοι με κουρέλια μετάνοιας και μαστιγώνονταν μέχρι αφαίμαξης. Οι «αιρέσεις του φραγγελίου» περίμεναν το τέλος του κόσμου από στιγμή σε στιγμή. Στο τέλος, αυτό που συνέβη δεν ήταν το τέλος του κόσμου, αλλά μόνο το φαινομενικό κι οφθαλμοφανές τέλος της φεουδαρχίας και αυτό που έφτασε ήταν το καπιταλιστικό σύστημα, αυτή ήταν η Νέα Χιλιετία που ετοιμάζεται να μετονομαστεί σε Νέα Τάξη Πραγμάτων.
Το πνεύμα αυτών των έργων ζωγραφικής είναι το ίδιο πνεύμα που προωθείται από τις «αιρέσεις του φραγγελίου» στους δρόμους. Το θέαμα του μαστιγώματος στις πόλεις και τα χωριά, με τις φρικτές παρακλητικές φωνές για μετάνοια, διακόπτεται από τις κραυγές και τα βογκητά που προκαλεί η σάρκα που σκίζεται από το μαστίγιο. Στο περίφημο βιβλίο του «Η Παρακμή του Μεσαίωνα» ο Γιόχαν Χουιζίνγκα γράφει:
«Μια γενική αίσθηση για την επικείμενη συμφορά κρέμεται πάνω από όλα. Διαρκής κίνδυνος επικρατεί παντού [...] Η αίσθηση της γενικότερης ανασφάλειας που προκλήθηκε από τις χρόνιες μορφές πολέμου επιδεινώθηκε υπό την συνεχή επιβολή των πιο ισχυρών τάξεων, την παντελή έλλειψη δικαιοσύνης, την εμμονή στο τέλος του κόσμου και από το φόβο της κόλασης, των μάγων και των διαβόλων [...] Παντού οι φλόγες του μίσους καίνε και βασιλεύει η αδικία. Ο Σατανάς καλύπτει μια ζοφερή γη με τα σκοτεινά φτερά του».
Η υπόσχεση της σωτηρίας και της αιώνιας ζωής υπάρχει στη θεωρία, αλλά στην πραγματικότητα, η γενική προοπτική της περιόδου είναι η βαθύτερη σκιά του μαύρου. Αυτό το απαισιόδοξο αίσθημα αντανακλάται στην ποίηση της εποχής, όπως φαίνεται από τα ακόλουθα εδάφια του Γάλλου Deschamps, ο οποίος συγκρίνει τον κόσμο με έναν γέρο σε πολύ βαθιά γεράματα:
Τώρα ο κόσμος είναι δειλός, σαθρός και αδύναμος,
Γέρο φιλάργυρος που μπερδεύει τα λόγια του
Βλέπω μόνο ηλίθιους και ηλίθιες
Το τέλος πλησιάζει
Όλα πάνε άσχημα
Στην φεουδαρχία η οικονομική δύναμη εκφράστηκε με την ιδιοκτησία της γης, την ιδιοκτησία των ανθρώπων της και των απογόνων τους. Το χρήμα έπαιξε δευτερεύοντα ρόλο. Όμως, η αύξηση των εμπορικών συναλλαγών έδωσε μεγάλη αξία στο χρήμα. Αλλά δίπλα στον υπερβολικό πλούτο, η ζωή για τις μάζες ήταν άθλια επώδυνη, κτηνώδη και σύντομη. Η ζωή του αγρότη, κάτω από τη φεουδαρχία, ήταν παράλογα σκληρή.
Η άνοδος της Νέας Εποχής – ιδιαίτερα στις Κάτω Χώρες όπου προέκυψε νωρίτερα από ό, τι σε οποιαδήποτε άλλη χώρα εκτός από την Ιταλία – συνοδεύτηκε από νέες αντιλήψεις, οι οποίες σταδιακά στερεοποιούνται σε μια νέα ηθική και σε νέες θρησκευτικές πεποιθήσεις. Η Χανσεατική Ένωση, με πάνω από εκατό πόλεις, ελέγχει το εμπόριο από την Αγγλία προς τη Ρωσία. Εμφανίσθηκαν μεγάλες οικογένειες τραπεζιτών, όπως οι Φούγγερς, που άρχισαν να αμφισβητούν τους βασιλιάδες. Μια νέα δύναμη εμφανίσθηκε που αμφισβήτησε και υπονόμευσε την παλιά κοινωνία: η δύναμη του χρήματος.
Ένα νέο πνεύμα άρχισε να κυριαρχεί – το πνεύμα του υλισμού και της εμπορευματοποίησης. Η τέχνη σταδιακά έγινε εμπόρευμα. Αν ο καλλιτέχνης ήταν καλός, μπορούσε να αποκτήσει πλούτο. Αλλά η πλειονότητα των καλλιτεχνών ήταν προλετάριοι ή στην καλύτερη περίπτωση «τεχνίτες».
Στο μεγάλο τρίπτυχο του, Το Κάρο του Σανού (μεταξύ 1485-90, μουσείο Πράδο, Μαδρίτη), ο Μπος παρουσιάζει έναν κόσμο που διέπεται από την απληστία και τη βία: εδώ ολόκληρη η ανθρωπότητα βρίσκεται σε λειτουργία γύρω από ένα κάρο με σανό. Ένα κάρο φορτωμένο σανό, όπως απεικονίζεται στη ζωγραφική του Μπος, θα ήταν ένα οικείο θέαμα για τους ανθρώπους του 15ου αιώνα ως σύμβολο της τροφής που αποθηκεύεται για το χειμώνα και, συνεπώς, της ευημερίας. Αλλά εδώ το σανό συμβολίζει τη δύναμη του πλούτου και χρήματος. Υπενθυμίζει το παλιό ολλανδικό ρητό:
«Ο κόσμος είναι σωρός από άχυρο και όλοι αρπάζουν όσο μπορούν από αυτό».
Ολόκληρη η ανθρωπότητα είναι φερέφωνο του κάρου με το σανό και δίπλα, στη δεξιά πλευρά, βρίσκονται επτά διάβολοι και οι φωτιές της κόλασης.
Το πλάνο του πίνακα είναι χαοτικό. Όλοι αγωνίζονται να αποκτήσουν ένα κομμάτι άχυρο. Στο προσκήνιο κάτω στο έδαφος, ένας άνθρωπος κόβει το λαιμό ενός άλλου ανθρώπου για το χρυσό του. Οι άνθρωποι είναι έτοιμοι να σκοτώσουν ή να τρέξουν πάνω από το καλάθι για τα χρήματα. Οι γυναίκες προσφέρουν το σώμα τους για αυτό. Δικαστές πωλούν τιμή τους για αυτό. Στα δεξιά, το βαγόνι τραβιέται από παράξενα δαιμονικά πλάσματα. Ένα από αυτά τα πλάσματα είναι ένας συνδυασμός άνδρα και ψαριού. Ένα άλλο είναι πουλί και ένα τρίτο είναι ένας άνθρωπος με κουκούλα και κλαδιά να βγαίνουν από την πλάτη του.
Σε κοντινή απόσταση, οι άνθρωποι βγαίνουν από μια ξύλινη πόρτα από το έδαφος. Το ίδιο το κάρο συνοδεύεται από άνδρες και γυναίκες που προσπαθούν να αρπάξουν χούφτες σανό. Παλεύουν και έχουν πέσει κάτω από τους τροχούς. Στο πρώτο πλάνο του πίνακα βλέπουμε δύο μοναχές να γεμίζουν ένα σακί άχυρο προς όφελος ενός χοντρού καλόγερου, ο οποίος απεικονίζεται να πίνει ήρεμα το κρασί εποπτεύοντας την λεηλασία του ποιμνίου του. Το πρόβλημα δεν ήταν μόνο ότι η χριστιανική εκκλησία μάδησε τους ανθρώπους, αλλά ότι μοναχοί και μοναχές είχαν παράνομες σεξουαλικές σχέσεις. Αυτή η εικόνα για την χριστιανική εκκλησία έχει διαδοθεί ευρύτατα και όχι δίχως λόγο, της αποδίδονται πολλά σκάνδαλα και οι πιστοί της αισθάνονται ότι έχουν εγκαταλειφθεί.
Οι χριστιανικές εκκλησίες ήταν ανάμεσα στους μεγαλύτερους γαιοκτήμονες-φεουδάρχες της εποχής εκείνης. Οι μοναχοί και οι ιερείς, αν και είχαν ορκισθεί στη φιλανθρωπία και τη φτώχεια, έδιναν μεγαλύτερη προσοχή στις δικές τους υλικές ανέσεις από το να ζήσουν ευσεβή ζωή. Ένα μεγάλο μέρος του πλούτου της χριστιανικής εκκλησίας αποκτήθηκε από την πώληση των συγχωροχαρτιών – κομμάτια χαρτιού που υπόσχονταν στον αγοραστή τους την απαλλαγή στο Καθαρτήριο. Ο Ηans Dietz, ο περιβόητος γυρολόγος των συγχωροχαρτιών, καυχιόταν ότι οι ψυχές πηδούσαν έξω από την κόλαση όταν τα κέρματα κουδούνιζαν μέσα στο πορτοφόλι του. Η άποψη του Μπος για την εκκλησία φαίνεται από την παρουσία των μοναχών και των μοναχών στο τρίπτυχο.
Οι μόνες φιγούρες στην εικόνα που φαίνονται δροσερές και απόμακρες είναι οι πλούσιοι της γης: στα αριστερά ένας βασιλιάς και πιο πίσω ένας υψηλόβαθμος ιερέας (Πάππας) συνοδεύουν το κάρο με το άχυρο. Ο μόνος λόγος που δεν τρέχουν πίσω από το κάρο είναι ότι έχουν εξασφαλίσει αρκετό άχυρο – αλλά στην πραγματικότητα είναι πειθήνιοι σκλάβοι του και κινούνται χωρίς κανένα εμπόδιο προς την Ημέρα της Κρίσης.
Το πρόσωπο του διαβόλου: Στη Γερμανία, η ύστερη γοτθική τέχνη άρχισε να αντανακλά το νέο πνεύμα της Αναγέννησης που είχε επικρατήσει στην Ιταλία. Όμως, λαμβάνοντας υπόψη ότι η ιταλική τέχνη είναι γεμάτη από φως και ήλιο, η γερμανική τέχνη αυτών των χρόνων είναι σκοτεινή, τα θέματα της ζοφερά και το στυλ της γκροτέσκο. Αυτή η τέχνη έχει ανασταλεί ανάμεσα σε δύο κόσμους. Έχει ένα μεταβατικό χαρακτήρα ως παιδί της παραδοσιακής εποχής που στέκεται στο σταυροδρόμι ανάμεσα στον ύστερο φεουδαλισμό και την πρώιμη Νέα Εποχή.
Στο έργο του Γερμανού Ζωγράφου Ματίς Γκρύνεβαλντ «Η Σταύρωση, το μαρτύριο του Χριστού» απεικονίζεται με βάναυσο και σαδιστικό τρόπο. Εδώ δεν υπάρχει άνεση, καμία αίσθηση της λύτρωσης και της ζωής μετά θάνατο, αλλά μια αδιάκοπη μαυρίλα. Οι δαίμονες αντανακλούν το θρίαμβο του κακού. Αυτή είναι η τέχνη μιας εποχής που κυριαρχείται από τον φόβο και το άγχος. Διεισδύει τις πιο σκοτεινές εσοχές της συλλογικής ψυχής, σε μια ταραγμένη εποχή, που άνδρες και γυναίκες αντιμετωπίζουν από όλες τις πλευρές τις ανεξέλεγκτες δυνάμεις του κακού.
Στο έργο του «Ο Εμπαιγμός του Χριστού» ο Μπος απεικονίζει άνδρες σαν διαβόλους, τα πρόσωπά τους με παραμορφωμένες εκφράσεις. Ο Πόντιος Πιλάτος εμφανίζεται με ένα κυνικό, υποκριτικό και αποκρουστικό πρόσωπο. Το μόνο ανθρώπινο πρόσωπο είναι του Χριστού. Εδώ και πάλι η προοπτική της ανθρωπότητας φαίνεται να είναι αρνητική – αυτό είναι το όραμα ενός κόσμου που βασανίζει και καταστρέφει.
Σε έναν άλλο πίνακα με τίτλο «Ο Χριστός μεταφέρει τον Σταυρό», ο οποίος βρίσκεται στο Μουσείο Τέχνης της Γάνδης (Βέλγιο), βλέπουμε την φιγούρα ενός μοναχικού και εξουθενωμένου Χριστού, περιτριγυρισμένου από άνδρες με πρόσωπα τεράτων. Αυτά είναι πρόσωπα των ανδρών τόσο ηθικά διαβρωμένα που έχουν χάσει κάθε ανθρώπινο συναίσθημα ή περιεχόμενο. Ωστόσο, μια πιο προσεκτική εξέταση, βλέπουμε ότι ένα τέτοιο συμπέρασμα είναι πάρα πολύ γενικευτικό. Ο Μπος δεν έχει στο στόχαστρο του την ανθρωπότητα, αλλά μια συγκεκριμένη κοινωνική ομάδα. Αυτά δεν είναι τα πρόσωπα φτωχών, αλλά μάλλον εμπόρων, ιπποτών συμπεριλαμβανομένου και ενός τερατόμορφου Δομινικανού μοναχού πάνω δεξιά.
Ενώ οι αμαρτωλοί που υποφέρουν τα βάσανα της κόλασης απεικονίζονται στους πίνακες του Μπος με συμπόνια, η κοινωνική ομάδα των πλουσίων και των κυρίαρχων απεικονίζεται με μίσος. Ο Μπος ζωγράφιζε σε μια εποχή όπου η αγορά και το χρήμα ήταν νέα φαινόμενα. Σήμερα μιλάμε για έναν άνθρωπο που «αξίζει» ένα δισεκατομμύριο δολάρια και δεν χρειάζεται καν να σκεφτούμε τι λέμε – ότι οι άνθρωποι έχουν γίνει απλά προϊόντα, πράγματα προς πώληση.
Για να υπερασπίσουν την εξουσία τους, τον πλούτο και τα προνόμια τους, οι πλούσιοι και οι ισχυροί δείχνουν αγριότητα και σκληρότητα. Τα πρόσωπα που ακολουθούν τον Χριστό που μεταφέρει τον Σταυρό είναι άπληστα και αδηφάγα. Είναι τα πρόσωπα των πλουσίων και ισχυρών της γης – όχι όπως θα ήθελαν να παρουσιάσουν τον εαυτό τους, αλλά όπως είναι. Ο Μπος αφαιρεί ανελέητα τη χαμογελαστή μάσκα για να αποκαλύψει το φαύλο ζώο που κρύβεται πίσω της.
Φυσικά, εκείνοι που είναι σε θέσεις εξουσίας τους αρέσει να βλέπουν τους εαυτούς τους με διαφορετικό τρόπο: ως ευεργέτες της ανθρωπότητας, «δωρητές», «καπετάνιοι της βιομηχανίας» και τα παρόμοια. Το «Κάρο του Σανού» του Μπος είναι το κλειδί για να τους κατανοήσουμε πραγματικά.
Ο Κήπος των Επίγειων Απολαύσεων: Το Μουσείο Πράντο στην Μαδρίτη είναι το σπίτι αυτού του σπουδαίου έργου του Μπος με τίτλο «Ο Κήπος των Επίγειων Απολαύσεων». Εδώ η τραγωδία της ανθρώπινης ύπαρξης εκφράζεται με εντυπωσιακό τρόπο. Το όλο θέμα είναι μια τρελή πανδαισία χρωμάτων και κίνησης. Υπάρχει ένα τεράστιο πλήθος λεπτομερειών, τρομακτικών εικόνων και αντιθέσεων, που είναι αδύνατο να εξετασθούν όλες ταυτόχρονα. Αλλά όταν επικεντρωθούμε σε κάθε λεπτομέρεια μένουμε άναυδοι από την σύλληψη του Μπος.
Στον Κήπο των Επίγειων Απολαύσεων βρισκόμαστε αντιμέτωποι με ένα επαναλαμβανόμενο θέμα του Μπος – τον πειρασμό. Ο πειρασμός είναι εκδήλωση των ανταγωνιστικών τάσεων. Ο απαγορευμένος καρπός (γήινη αισθησιακή απόλαυση ή οι αμαρτίες της σάρκας) παρουσιάζεται ως φρούτα και όμορφες γυμνές γυναίκες – η πιο επιθυμητή απαγορεύεται. Τις ίδιες εικόνες μπορεί να δει κανείς στο έργο του «Οι πειρασμοί του Αγίου Αντωνίου». Με μια πιο προσεκτική εξέταση, διαπιστώνουμε ότι η ζωγραφική του Μπος δεν αναφέρεται στις επίγειες απολαύσεις αλλά στα βάσανα της κόλασης.
Το έργο είναι ένα τρίπτυχο όπως και το Κάρο του Σανού και χωρίζεται σε τρία μέρη. Με όρους τυπικού μεσαιωνικού στυλ είναι μια αλληγορία. Λέει μια ιστορία. Πιο σωστά, αφηγείται την ιστορία της έξωσης του ανθρώπου από τον Παράδεισο. Από αριστερά προς τα δεξιά αρχίζει με τον Κήπο της Εδέμ. Αλλά ακόμη και στον παράδεισο, οι σπόροι του κακού είναι ήδη παρόντες.
Εδώ βλέπουμε ήδη τέρατα: Ένα ψάρι με ανθρώπινα χέρια, νύχια και κεφάλι πάπιας που διαβάζει ένα βιβλίο ένα βιβλίο ενώ ένα λιοντάρι έχει σκοτώσει το θήραμά του και είναι έτοιμο να το κατασπαράξει. Το γκροτέσκο σχήμα με το σιντριβάνι της ζωής, στο κέντρο της εικόνας, ολοκληρώνεται με ένα μισοφέγγαρο, το σήμα του Ισλάμ.
Ακόμη πιο δυσοίωνη είναι η κουκουβάγια που κοιτάζει έξω από μια τρύπα στον πάτο του σιντριβανιού. Για τους αρχαίους Αθηναίους ήταν ένα πουλί που σχετίζονταν με την Αθηνά, τη θεά της σοφίας, εξ ου και η «σοφή κουκουβάγια». Στον Μεσαίωνα, η κουκουβάγια ήταν το νυχτοπούλι με την απαίσια διαπεραστική κραυγή που συνδέθηκε με το κακό. Η κουκουβάγια επανεμφανίζεται συνεχώς σε πολλά από τα έργα του Μπος.
Ο κεντρικός πίνακας παρουσιάζει ένα μεγάλο πανόραμα της ζωής, φανταστικά ζώα, υπερμεγέθη και υπερώριμα φρούτα, υβριδικούς σχηματισμούς από πέτρα. Οι γιγάντιες φράουλες που οι άνδρες ότι οι άνδρες απεγνωσμένα προσπαθούν να γευτούν είναι σύμβολο του σεξ.
Το τεράστιο ψάρι είναι ένα φαλλικό σύμβολο. Στην πρώτη ομάδα, οι άνθρωποι (Αδάμ και Εύα) είναι μεγαλύτερα από τα ζώα και σε μια παρόμοια κλίμακα στον Ιησού (ο Θεός). Αλλά εδώ μετασχηματίζονται οι διαστάσεις.
Ο κεντρικός πίνακας περιέχει πολλά πουλιά που σμίγουν με τους ανθρώπους και τους δίνουν φρούτα. Εδώ έχουμε μια ένδειξη της μεγαλοφυΐας που μας φέρνει κοντά στο σουρεαλισμό. Στην καθημερινή ζωή, τα πουλιά θεωρούνται γενικά αβλαβή. Μας προσελκύουν με τα πολύχρωμα φτερά και τα μελωδικά τραγούδια τους. Αλλά τα πουλιά του τρίπτυχου είναι σκοτεινές και απειλητικές παρουσίες. Είναι πολύ μεγαλύτερα από τους ανθρώπους. Κοιτάζουν γύρω τους με αιχμηρά ράμφη με τρόπο που φαίνεται να απειλούν τους γυμνούς και ανυπεράσπιστους ανθρώπους.
Στον Κήπο των Επίγειων Απολαύσεων ο κίνδυνος υπάρχει σε κάθε βήμα. Ο Μπος μας προειδοποιεί για την παροδικότητα όλων των κοσμικών απολαύσεων. Η γλυκιά γεύση των φρούτων εξαφανίζεται σύντομα. Ολόκληρη η ανθρωπότητα οδεύει προς μία μόνο κατεύθυνση, η οποία εμφανίζεται στην δεξιά πλευρά. Εδώ έχουμε ένα πραγματικά κολασμένο τοπίο που απεικονίζει με παραστατικό τρόπο τα βάσανα των κολασμένων.
Οι άνθρωποι τιμωρούνται ανάλογα με τις αμαρτίες τους: οι λαίμαργοι καταδικασμένοι σε αιώνιο εμετό ή αποβάλλονται από το διάβολο που έχει το κεφάλι ενός πουλιού. Ένας άνδρας (πιθανώς μουσικός στη ζωή του) έχει διεισδύσει το σώμα του από τις χορδές μιας άρπας, ενώ σε έναν άλλο ένα φλάουτο εισάγεται στον πρωκτό του. Υπάρχει μια εκπληκτική ποικιλία από δαίμονες και τέρατα κάθε δυνατής περιγραφής, όντα κάθε εφιάλτη. από κάθε περιγραφή, κάθε ένα από τα πράγματα του εφιάλτη.
Ωστόσο, το πιο τρομακτικό από όλα τα τέρατα στην κόλαση είναι ο Άνθρωπος Δέντρο που βρίσκεται στο κέντρο του πίνακα. Το σώμα του αποτελείται από ένα κορμό σε σήψη, ο οποίος είναι διάτρητος από αιχμηρά κλαδιά. Ο Άνθρωπος Δέντρο φαίνεται να ατενίζει έξω από τον πίνακα, τον θεατή, με μια παράξενη νοσταλγική έκφραση. Ενδεχομένως, ο Άνθρωπος Δέντρο να είναι ο ίδιος ο Μπος που παρατηρεί πένθιμα το θέαμα της πτώσης της ανθρωπότητας.
Αυτά τα αξιόλογα έργα παρουσιάζουν την ακραία αντίθεση ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι, αλλά το σκοτάδι στο τέλος κερδίζει πάντα. Εδώ είναι όλες οι εφιάλτες του Μεσαίωνα. Εδώ είναι η κόλαση με την φωτιά και το θειάφι. Εδώ είναι η αιώνια καταδίκη και το σκοτάδι.
Στα έργα του Μπος είμαστε εγκλωβισμένοι σε μια ισχυρή αίσθηση της αντίφασης. Δεν βλέπουμε μόνο την αγωνιώδη σύγκρουση των ασυμβίβαστων τάσεων, νομίζουμε ότι τις ακούμε και τις μυρίζουμε, ότι μπορούμε να τις αγγίξουμε. Οι εικόνες είναι τόσο ζωντανές που μας σφίγγουν το λαιμό. Η τέχνη του Μπος μοιάζει με τον υπερρεαλισμό – ο οποίος είναι προϊόν ενός παρόμοιου ιστορικού πλαισίου. Οι ίδιες βασικές αντιθέσεις, οι οποίες παρουσιάζονται σε μια έντονη αντιπαράθεση.
Ο Μπος ζωγράφισε την εποχή του, που ήταν μια επίγεια κόλαση. Ο 15ος αιώνας για την μεγάλη πλειονότητα των ανδρών και των γυναικών ήταν ένα είδος κόλασης. Το έργο του έχει βάθος, καθώς δεν μένει στην επιφάνεια, αλλά διεισδύει στα βαθύτερα μέρη της ανθρώπινης ψυχής απεικονίζοντας όλα τα μυστικά όνειρα και τους εφιάλτες. Εδώ η τέχνη μιμείται τη ζωή.
Σε έναν κόσμο όπου πολλοί πεινούσαν, βλέπουμε σκηνές φρικτής λαιμαργίας. Εδώ είναι οι ίδιες οι μεγάλες ανισότητες του πλούτου και της φτώχειας, της αδικίας που υπάρχουν και στην εποχή μας. Οι αδικίες αυτές δεν μπορούν να διορθωθούν στην πραγματικότητα για αυτό και ο Μπος τιμωρεί τους κυρίαρχους στη ζωγραφική. Τα βάσανα των κολασμένων είναι ανάλογα με την φύση των αμαρτιών τους: περήφανες και ακατάδεκτες γυναίκες κάνουν έρωτα και βάτραχοι και σαύρες προσκολλώνται στα απόκρυφα μέρη τους. Αυτή είναι η έκφραση του μισογυνισμού της χριστιανικής κοσμοθεωρίας, σύμφωνα με την οποία το Προπατορικό Αμάρτημα οφείλεται στην Εύα. Μουσικοί βασανίζονται με τα όργανα τους, τα οποία έχουν μετατραπεί σε εργαλεία βασανιστηρίων, κλπ.
Η καλλιτεχνική έμπνευση των εικόνων που παρουσιάζει ο Μπος στα έργα του έχει τις ρίζες της στο μεσαιωνικό παρελθόν, παρά το ότι φαίνεται εντυπωσιακά σύγχρονη. Μπορεί να αναζητηθεί στις φιγούρες δαιμόνων και αμαρτωλών που υπάρχουν στις εκκλησίες. Αυτές οι φιγούρες ήταν ένα κομμάτι της παλιάς τέχνης, όμως στα διάφορα έργα (Ημέρα της Κρίσεως, Κόλαση, κ.λπ.) έπαιζαν ένα δευτερεύοντα ρόλο. Στο έργο του Μπος έρχονται σε πρώτο πλάνο.
Μεταρρύθμιση και Αντιμεταρρύθμιση: Ο θάνατος βρήκε τον Μπος στην πατρίδα του, το Χερτόχενμπος, το έτος 1516. Όλη η Ευρώπη βρισκόταν στα πρόθυρα της επανάστασης και αντεπανάστασης υπό θρησκευτικό μανδύα. Άρχιζε ο Χορός του Θανάτου που επρόκειτο να διαρκέσει τρεις δεκαετίες. Οι πυρκαγιές της κόλασης που δείχνει στα έργα του ο Μπος, ξέσπασαν στις πόλεις της Ολλανδίας, της Γερμανίας και της Βοημίας. Οι πιο σκληροί χριστιανικοί θρησκευτικοί πόλεμοι έγιναν στην πατρίδα του Ιερώνυμου Μπος, όπου η πρώτη αστική επανάσταση στην ιστορία εκδηλώθηκε ως πόλεμος για την εθνική ανεξαρτησία των Κάτω Χωρών κατά της Ισπανίας.
Τα διαβολικά βασανιστήρια που απεικονίζει ο Μπος μοιάζουν με αυτά της ισπανικής Ιεράς Εξέτασης. Μετά την συντριβή της πρώτης προτεσταντικής εξέγερσης στην Ολλανδία από το Δούκα της Άλμπα, πολλά από τα πιο διάσημα έργα ζωγραφικής μεταφέρθηκαν στην Ισπανία. Ο Φίλιππος ο Β’, φανατικός καθολικός και ηγέτης της αντιπροτεσταντικής σταυροφορίας, ήταν ενθουσιώδης θαυμαστής του Μπος και αγόρασε όλα τα έργα που μπορούσαν να φτάσουν στα χέρια του. Οι πίνακες του Μπος διακοσμούσαν τους τείχους του Εσκοριάλ, αυτού του περίεργου μίγματος μοναστηριού και αυτοκρατορικού κέντρου εξουσίας.
Ο πίνακας με τίτλο «Επτά Θανάσιμα Αμαρτήματα» είχε τοποθετηθεί στο δωμάτιό του Φίλιππου Β’. ο πίνακας αναγράφει την αινιγματική προειδοποίηση: «Προσοχή, ο Θεός βλέπει». Αλλά είναι αμφίβολο αν ο Φίλιππος είδε τίποτα με τόσο αίμα, θάνατο και πόνο που σκόρπισε. Δεν κατάλαβε τίποτε από την τέχνη του Μπος που στηλίτευε τις πρακτικές της Ρωμαϊκής Εκκλησίας, όπως μέσα από την αξέχαστη εικόνα μιας γουρούνας με πέπλο καλόγριας και δίπλα της έναν άνδρα που παραχωρεί τα εγκόσμια αγαθά του στην Εκκλησία προκειμένου να σώσει την ψυχή του και να αποφύγει την κόλαση.
Από μια περίεργη ιδιοτροπία της ιστορίας το έργο του Μπος έγινε δεκτό με ενθουσιασμό από τους ηγέτες της Αντιμεταρρύθμισης, όπως τον Fray José de Sigüenza Fray José de Sigüenza, πνευματικό σύμβουλο του βασιλιά Φιλίππου. Στην πραγματικότητα, δεν υπάρχει ένα ενιαίο στυλ απόδοσης των μοναχών σε όλο το έργο του Μπος. Ο Μπος ήθελε την ανατροπή της εκκλησίας και όχι την άμυνα της. Θα μπορούσε να πει κανείς ακόμα ότι ο Λούθηρος έδωσε μια συνεκτική έκφραση στις ασυνάρτητες ιδέες που εξέφρασε Μπος στην τέχνη. Υπό αυτή την έννοια, η τέχνη προεικονίζει την ιστορία.
Μερικοί εμπειρογνώμονες έχουν υποστηρίξει ότι ο Μπος ήταν μέλος κάποιας αιρετικής σέκτας ανάμεσα στις πολλές που είχαν ξεφυτρώσει, όπως τα μανιτάρια μετά την βροχή, εκείνη την εποχή. Ο Βίλχελμ Φράνγκερ προσπάθησε να αποδείξει ότι ήταν μέλος των Αδαμιτών, μια αίρεση που λάτρευε το γυμνό, τα μέλη της αποκαλούνταν αδέρφια, γιόρταζαν τα δέντρα και τις απολαύσεις του παραδείσου και πίστευαν στην ισότητα. Ο Φράνγκερ θεωρεί ότι πολλοί πίνακες του Μπος παρουσιάζουν τελετές Αδαμιτών. Ωστόσο, άλλοι συγγραφείς έχουν αμφισβητήσει αυτή την θέση, καθώς δεν υπάρχουν αποδείξεις.
Ο Μπος μπορεί να θεωρηθεί ο τελευταίος ζωγράφος του Μεσαίωνα. Αναφορικά με την τέχνη αυτής της εποχής, ο Ουόλτερ Μπόσιν έχει γράψει:
«Ο θνήσκων Μεσαίωνας φούντωσε με μεγάλη λαμπρότητα πριν πεθάνει για πάντα»
(Hieronymus Bosch, c. 1450-1516: between heaven and hell).
Όμως, αυτή η τέχνη δεν φαίνεται μεσαιωνική σε εμάς. Μιλάει για μας δυνατά και καθαρά. Το ύφος και η τεχνική της είναι εκπληκτικά σύγχρονα. Αυτό οφείλεται στο εσωτερικό της μήνυμα. Είναι μια τέχνη που κάτι έχει να πει. Βλέπει χωρίς φόβο την πραγματικότητα της κρίσης σε αντίθεση με την σύγχρονη τέχνη.
Ο Μπος ζωγράφισε σε μια εποχή που η Νέα Εποχή ήταν στο ξεκίνημα της. Έτσι, το μόνο που μπορούσε να δει ήταν τα συμπτώματα μιας κοινωνίας στην φάση της παρακμής της. Κάθε φορά που ένα κοινωνικό σύστημα έχει εξαντλήσει τις δυνατότητές του βλέπουμε τα ίδια συμπτώματα: οικονομικές κρίσεις, πόλεμοι, εσωτερικές συγκρούσεις, ηθική παρακμή και κρίση των ιδεών που αντικατοπτρίζονται στην πτώση της πίστης στην παλιά θρησκεία και την ηθική. Αυτή η κρίση πίστης συνοδεύεται από την προσφυγή πολλών ανθρώπων σε μυστικιστικές και ανορθολογικές τάσεις, σε μια γενική αίσθηση της απαισιοδοξίας και έλλειψης εμπιστοσύνης στο μέλλον, στην παρακμή της τέχνης και του πολιτισμού.
Αυτά είναι τα χαρακτηριστικά που περιμένει κάποιος να βρει σε μια κοινωνία που έχει εξαντλήσει τον προοδευτικό της ρόλο του και δεν είναι σε θέση να αναπτύξει τις παραγωγικές δυνάμεις όπως στο παρελθόν. Σε κάθε περίπτωση, υπάρχει η αίσθηση ότι «το τέλος του κόσμου πλησιάζει». Στην αρχαία Ρώμη αυτή η πεποίθηση οδήγησε στον χριστιανισμό που δίδαξε ότι ο κόσμος ήταν έτοιμος να τελειώσει στις φλόγες από τη μια μέρα στην άλλη. Κατά την περίοδο της παρακμής της φεουδαρχίας, οι αιρέσεις παρέλασαν μέσα από τις πόλεις και τα χωριά προβλέποντας το τέλος του κόσμου. Και στις δύο περιπτώσεις, αυτό που πλησίαζε δεν ήταν το τέλος του κόσμου, αλλά η φαινομενική μετατροπή ενός ορισμένου οικονομικού και κοινωνικού συστήματος (δουλεία, φεουδαρχία).
Το Αλαλούμ τη Σύγχρονης Τέχνης: Ο κόσμος του Ιερώνυμου Μπος έχει πολλά κοινά με τον δικό μας. Ο κόσμος στις αρχές του 21ου αιώνα είναι ένας κόσμος βίας και χάους. Είναι ο κόσμος της 11ης Σεπτεμβρίου και της εισβολής στο Ιράκ και το Αφγανιστάν. Ζούμε σε ένα κόσμο όπου ο ανθρωπισμός τσαλακώνεται από πολέμους, λιμούς και φτώχεια.
Η ασθένεια του συστήματος φαίνεται παντού. Πέντε αιώνες πριν, το Κάρο με το Σανό συνέτριβε τους άνδρες και τις γυναίκες κάτω από τους βαριούς τροχούς του. Η καπιταλιστική αλλοτρίωση και ο φετιχισμός των εμπορευμάτων έχουν μπει βαθιά στις ψυχές μας. Χρειάζεται ένας καλλιτέχνης του αναστήματος του Μπος για να φέρει αυτές τις βαθιά κρυμμένες προκαταλήψεις στην επιφάνεια της συνείδησής μας.
Πότε άλλοτε στην ιστορία της ανθρωπότητας η εξουσία του χρήματος δεν ήταν τόσο ισχυρή. Οι άνθρωποι υποβαθμίζονται σε αντικείμενα και η ανθρώπινη αξία έχει υποβαθμιστεί. Τα ανάλγητα και παραμορφωμένα από την φιλαργυρία και την πλεονεξία πρόσωπα που εικονίζονται στους πίνακες του Μπος μπορεί να τα δει κανείς σήμερα στις αίθουσες των χρηματιστηρίων και τα τεράστια καζίνο όπου οι ζωές εκατομμυρίων ανθρώπων εξαρτώνται από τις σπασμωδικές κινήσεις των αγορών.
Το εφιαλτικό όραμα του Μπος δεν είναι τόσο μακριά μας. Από τις εικόνες της τηλεόρασης μπορούμε να δούμε κάθε βράδυ το ίδιο τρομακτικές εικόνες. Όμως, αυτή η τραγική καθημερινότητα δεν βρίσκει πραγματική έκφραση στη σύγχρονη τέχνη. Τέσσερα εκατομμύρια άνδρες, γυναίκες και παιδιά σφάζονται σε εμφύλιους πολέμους στο Κονγκό και αυτό αφήνει ασυγκίνητους τους Βρετανούς καλλιτέχνες.
Για αυτό οι άνθρωποι ψάχνουν προς τα πίσω, μελαγχολικά θαυμάζοντας την μεγάλη τέχνη του παρελθόντος. Επειδή η τέχνη δεν έχει πλέον τίποτα ουσιαστικό να πει. Η Γκουέρνικα του Πικάσο είναι ένα αριστούργημα που έγινε μέσα στον κυκλώνα του Ισπανικού Εμφυλίου Πολέμου. Ο Γκόγια με τις Καταστροφές του Πολέμου εκφράζει το τρόμο της δικής του μεταβατικής εποχής.
Είναι η ίδια η τέχνη που έχει αποστειρωθεί και ταριχευθεί σε γυάλινο κουτί. Για πρώτη φορά, εδώ και αιώνες, η τέχνη δεν έχει τίποτα να μας πει για τον κόσμο στον οποίο ζούμε. Έχει γίνει ιδιοκτησία ενός μικρού κύκλου κερδοσκόπων και ιδεαλιστών, απομακρυσμένων από την πραγματικότητα και τη ζωή. Αν η τέχνη αδιαφορεί για την πραγματική ζωή και τις ανησυχίες των ανθρώπων, δεν είναι να απορεί κανείς που οι άνθρωποι δείχνουν πλήρη αδιαφορία για την τέχνη.
Ο αιώνας μας χρειάζεται τον δικό του Ιερώνυμο Μπος προκειμένου να κρατήσει έναν καθρέφτη μπροστά του και να τον δείξει όπως πραγματικά είναι. Κάπου εκεί έξω υπάρχουν τέτοιοι καλλιτέχνες, αλλά οι φωνές τους δεν ακούγονται. Έχουν σκεπασθεί από το θορυβώδες καρναβάλι της απόκτησης κέρδους και της κυρίαρχης τέχνης που δεσπόζουν στην «κοινωνία» μας.
Δεν είναι ψέμα ότι το 90% της σύγχρονης καλλιτεχνικής παραγωγής είναι στείρες προσπάθειες καταναγκαστικής «πρωτοτυπίας» και ταχυδακτυλουργικού εντυπωσιασμού των ιθαγενών-θεατών, δηλαδή σκουπίδια. Δεν πρέπει να ντρεπόμαστε να το ομολογήσουμε, ούτε και να είμαστε επιλεκτικοί. Η επιλεκτικότητα είναι δείγμα ποιοτικής απαίτησης. Ας ψάξουμε λοιπόν για το 10% που είναι Μεγάλη Τέχνη και η οποία δεν χρειάζεται «εξηγήσεις», γιατί μιλάει από μόνη της.
Οι «εξηγήσεις» χρειάζονται σε άσχετους πάμπλουτους συλλέκτες, που απαιτούν έγγραφα εχέγγυα από τους «κριτικούς», για να διασφαλίσουν έτσι την «αξία» των χρυσοπληρωμένων αποκτημάτων τους στο «χρηματιστήριο της Τέχνης».
Λοιπόν, τελικά όλα είναι Τέχνη για λίγους ή τίποτα δεν είναι Τέχνη;
*Alan Woods και διασκευή

Ο ποιητής ένα κενό;


της Νότας Χρυσίνα

Ο Σεφέρης στο ποίημά του "Ο Βασιλιάς της Ασίνης" αναζητά με αγωνία το πρόσωπο του βασιλιά που ο Όμηρος ανέφερε φευγαλέα και τώρα γίνεται η αιτία έμπνευσής του ώστε να γράψει το ποίημά του. Κατά τον ίδιο τρόπο ο Καβάφης είχε εμπνευστεί από ένα άλλο όνομα σε μια επιγραφή μια μνεία του ονόματος του Καισαρίωνα και είχε φτιάξει το δικό του ποίημα. Και οι δυό ποιητές χρησιμοποιούν την Ιστορία και τον Μύθο για να μιλήσουν για το παρόν. Το παρόν γίνεται ο καθρέφτης του παρελθόντος μέσα από την προσωπική εμπειρία του ποιητικού υποκειμένου. Το ιστορικό παρόν συγχωνεύεται με το ιστορικό παρελθόν αφού προηγουμένως έκαναν έναν δημιουργικό διάλογο. Ο ποιητής με τα υλικά αυτής της μείξης μιλάει μέσα από το ποίημα για το μέλλον. Το ποίημα μετατρέπεται σε χρησμό και ο ποιητής σε ιερέα-μύστη που καλεί τον αφοσιωμένο του αναγνώστη σε μια μυστική τελετή μύησης στην γλώσσα του μέλλοντος. Η γλώσσα αυτή δεν μπορεί παρά να είναι η γλώσσα του ποιητή.
Ο Καβάφης στο δικό του ποίημα "Καισαρίων" πλάθει το πρόσωπο "ωραίο και αισθηματικό" και ελπίζει οι φαύλοι να σπλανιστούν το δημιούργημά του καθώς δεν ρέπει ο ίδιος ο ποιητής σε γλυκερούς συναισθηματισμούς και δεν τρέφει αυταπάτες.Η ποιητική δημιουργία είναι μια τέχνη κοπιώδης και αναζητάει ένα όνομα μία ένδειξη ύπαρξης για να πλάσει τον κόσμο όπως κάνει η αρχαιολογική σκαπάνη με ένα εύρημα.
Ο Σεφέρης στο δικό του ποίημα δηλώνει απερίφραστα την αγωνία του για την ποίηση και το αδιέξοδο να εκφραστεί. Γράφει "κάτω από την προσωπίδα ένα κενό". Ναι κατόρθωσε να φτιάξει το προσωπείο για να μιλήσει αλλά το εξωτερικό αυτό γνώρισμα παραμένει άδειο από ζωή εάν δεν κατορθώσει να συνομιλήσει με το παρόν παραμένει ένα λαμπρό παρελθόν όπως και το παρελθόν της Ελλάδας.
Ο Σεφέρης βιώνει την αγωνία της σύγχρονης Ελλάδας που προσπαθεί να μιλήσει στο παρόν κοιτάζοντας στο παρελθόν και με μοναδικό εφόδιο την μνήμη που μεταφέρεται με την ελληνική γλώσσα.
Τα ποιήματα ποιητικής, όπως θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε τα δυο ποιήματα στα οποία αναφερθηκα, εκφράζουν τόσο την αγωνία του ποιητή για την ίδια την ποίηση όσο και τον εσώτατο εαυτό του ποιητικού υποκειμένου που αυτοβιογραφείται καθώς μιλάει για το ποιητικό δημιούργημά του.
Τον τελευταίο ρόλο στον διάλογο παρόντος- παρελθόντος τον έχει ο αναγνώστης όχι όμως μικρής σημασίας ρόλο καθώς καλείται να πάρει το μήνυμα και να το μετατρέψει σε ανοιχτό διάλογο με την ιστορία.
Τέλος ο αναγνώστης θα μετατραπεί σε κριτή της τέχνης του λόγου και αναβιώνοντας τον θεσμό των κριτών των αρχαίων μας δραματουργών θα στέψει με δάφνη το ποίημα αποδίδοντάς του την αισθητική αξία μέσα από την οποία η ποίηση καταργεί τον χρόνο.

Οι αληθινά ερωτικές γυναίκες έχουν υπηρέτες!



Ερως και Ψυχή, του Αντόνιο Κανόβα


Διαβάζω τα σονέτα της ιταλίδας ποιήτριας  Gaspara Stampa (1523-54)  και διαπιστώνω ότι τολμάει να μιλήσει για έρωτα χωρίς το εξιδανικευτικό ύφος του Πετράρχη. Τα σονέτα της υμνούν τον έρωτα με έναν τρόπο που οι γυναίκες της εποχής της δεν τολμούσαν ούτε να υπαινιχθούν. Ερωτεύθηκε τον αριστοκράτη Γκαλλαλτίνο ντι Γκαλλάλτο τον οποίο ύμνησε στην ποιητική της συλλογή "Rime". Ωστόσο, ο έρωτάς της ήταν άτυχος. Σε αυτόν τον άτυχο έρωτα αναφέρθηκε ο γερμανός ποιητής Ρίλκε στην πρώτη "Ελεγεία του Ντουίνο".

"Αν όμως το ποθείς, τότε ύμνησε τις Ερωτευμένες. Γιατί
δεν απαθανατίστηκε ακόμη αρκετά το ξακουστό αισθημά τους.
Εκείνες ύμνησε, πού σχεδόν ζηλεύεις, τις παρατημένες,
πού τις βρήκες ν’ αγαπούν πιο πολύ, απ’ ό,τι οι ικανοποιημένες.
Λοιπόν, ξανά και ξανά ν’ αρχίζεις αυτό το εγκώμιο, πού ποτέ δεν πετυχαίνεις"

Ο ίδιος σκόπευε να αφιερώσει στην Στάμπα και τις γυναίκες που έζησαν ένα άτυχο έρωτα κάτι ξεχωριστό αλλά τελικά δεν το πραγματοποίησε. Η ξεχωριστή αυτή γυναίκα έζησε ένα ερωτικό πάθος το οποίο εξέφρασε στην ιταλική γλώσσα με έναν τρόπο γεμάτο ερωτισμό αλλά μουσικότητα.Κάποια στοιχεία θρησκευτικότητας στην ποίησή της εντείνουν το ερωτικό στοιχείο και τον καθαγιάζουν καθώς το πάθος αναφέρεται στον σωματικό ερωτισμό και όχι στο εξιδανικευτικό ερωτισμό του Πετράρχη όπως προανέφερα.
I swear to you, Love, by your arrows,
And by your powerful holy flame,
I care not if by one I'm maimed,
My heart burned, wasted by the other:
However far through times past or coming,
There never was nor will be woman
Whomever of them you wish to name,
Could know such sharpness, such devouring:

For there's a virtue born from suffering,
That dims and conquers the sense of pain,
So that it's barely felt, seems scarcely hurting.
No! This, that torments soul and body again,
This is the real fear presaging my dying:
What if my fire be only straw and flame?
  H αγγλική μετάφραση δεν μεταφέρει την μουσικότητα της ιταλικής γλώσσας ωστόσο στον τελευταίο στίχο αναρωτιέται για την "φωτιά" που την καίει εάν δεν είναι παρά μονάχα ένα άχυρο και μια φλόγα" δηλαδή τόσο εφήμερα ίσως και ανάξια να ασχοληθεί κάποιος, παρά μονάχα ,συμπληρώνω εγώ, ως κίνητρο να γράψει ποίηση.    Δεν είναι ο σκοπός μου να αναλύσω το ποίημα ή γενικότερα την ποίηση της ιταλίδας ποιήτριας αλλά να μιλήσω για αυτό το άχυρο που "γαργαλάει" την ψυχή του ανθρώπου, τον έρωτα. Κάποιοι ισχυρίζονται ότι την φλόγα αυτή μπορούν να την ανάψουν μόνο γυναίκες που έχουν πλασθεί να έχουν τους άνδρες υπηρέτες μα εγώ πιστεύω πως ο έρωτας είναι υπόθεση της φαντασίας και η φαντασία είναι συνδεδεμένη με τον κόσμο που συνορεύει με το όνειρο. Το όνειρο πάλι είναι φτιαγμένο από την ύλη των παιδικών μας φαντασιώσεων τα οποία έμειναν στο χρονοντούλαπο και έγιναν ο προσωπικός μας μύθος. Όπως λοιπόν όλοι οι μύθοι έτσι και ο προσωπικός μας ενέχει στοιχεία πραγματικότητας αλλά και μαγικοφανταστικά δηλαδή ανύπαρκτα. Η πραγμάτωση του προσωπικού μας μύθου με στοιχεία από την ενήλική μας πραγματικότητα μας οδηγεί στην ενηλικίωση την μόνη οδό για ολοκλήρωση και ευτυχία. Ορκίζομαι λοιπόν σ' έσένα θεέ του έρωτα όπως η Στάμπα να σε υμνώ και αυτή να είναι η αρετή μου καθώς η μόνη ανακούφιση σώματος και ψυχής είναι η ποίηση που σταματάει τον πόνο έστω και προσωρινά όπως λέει ο δικός μας Καβάφης. Ορκίζομαι λοιπόν στην ποίηση των αγγέλων του Ρίλκε που, αλίμονο, ξέρω τί είσθε!



Νότα Χρυσίνα